殷双喜

殷双喜中央美术学院教授、博士生导师，中国文艺评论家协会理事

前言 殷双喜 编选一本《20世纪中国美术批评文选》一直是我的一个小小的学术理想。早在20世纪80年代中后期，我对中国美术批评理论的研究就兴趣盎然，那是一个指点江山、激扬文字的年代，正是由于“文革”后第一批大学毕业走上编辑和教学岗位的青年批评家的积极参与，中国现代美术的发展才具有了一种现代理论框架下的文化视野，而西方哲学、美学、批评史论的引入和讨论，美术批评与美术创作的密切互动，评论家与艺术家的密切交往，成为’85时期美术新潮的鲜明特点。可惜这一具有启蒙与草创特征的美术批评热，在1992年以后，由于时代潮流从人文转向经济而归于沉寂。在美术界，1990年代初兴起的画廊、博览会、拍卖、收藏、艺术网站成为主导性的艺术产业，吸引了大批青年从业人员，而纯粹理论性的批评研究逐渐边缘化。由于艺术展览和市场推广的迫切需求，虽然有大量的美术评论文章生产出来，但少有深入的美术批评论著和翔实可靠的美术批评史专著出现，有关美术批评基础理论与20世纪中国美术批评史的研究，至今仍然是中国美术史论界的短板。 反思近20年来的中国美术批评研究，除了前述的市场功利性导向影响之外，批评界自身的研究基础薄弱是一个重要原因。这表现在一方面，对西方艺术批评理论的研究缺少前沿性的译介和深入讨论(这一现象近年来由于沈语冰教授及其翻译团队与凤凰出版传媒集团卓有成效的合作而大为改观)，另一方面，更令人担忧的，是学界对于20世纪以来中国美术批评的发展缺少基础的材料和研究，正是这后一种现象，极大地影响了20世纪中国美术史的整体研究水平，因为没有批评的研究，就无法在浩瀚的史料中发现问题和艺术史演进的脉络，艺术史的研究，没有扎实的批评和理论基础，只能是美术现象的剪辑和堆集。而批评理论的发展，不仅需要西方批评理论的启发，也需要中国批评史材料的支撑。 有关史料在历史研究中的关键作用，陈寅恪先生在陈垣《敦煌劫余录》的序中指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”陈寅恪对史料的处理也有一个基本见解：“我们看材料，需了解材料存在多少问题，已解决的有多少，未解决有多少，新发现的有多少，由此一步一步地往前研究，便可以不走或少走弯路。”(黄萱《怀念陈寅恪教授》，载《纪念陈寅恪教授国际学术讨论会文集》1989年版，第69页。)我对陈寅恪先生的史料观深以为然，但是我对“新材料”的“新”有一点个人看法。我以为，所谓“新材料”并非都是前所未见的新近发掘出的材料，例如考古上的新发现。其实，早已存在的许多材料常常被人视而不见，一旦我们以新的观察角度去审视，以新的研究方法去组织，同样可以呈现出前所未有的新的意味，这是我在阅读近年来若干国外著名的美术史家(如雷德侯、巫鸿、柯律格、包华石、乔迅等)对中国美术史研究的专著时获得的体会。也就是说，在一个传统的研究视角和方法框架中被视为老材料的文献，在新的研究视角和方法论视野中可以焕发出“新”的意义，值得认真审视和重新阐释与运用。 《20世纪中国美术批评文选》的编选，就是出于这样的考虑来进行的。在编选过程中，我深感中国美术在百年发展的过程中，不仅积累了许多优秀的美术作品，同样也积累了许多有价值的文章和论著，对这两部分艺术史材料的深入研究，将有助于我们对于20世纪中国美术史的研究和书写，有助于建立中华民族的文化自信和理论自信。在编选过程中，我们对于编选体例和编选方法做了深入思考和讨论，打破了传统的以年代先后为序的编选方式，而是采取了“艺术思潮与争论”“艺术展览与评论”“艺术批评与理论”这三大专题的编组方式，再根据不同历史时期的批评热点，在每一专题中析分出若干重要问题，将相关文章初步组织成为学术资料基础板块，以供学者研究选用。这三大专题与其包含的20多个问题，其实已经初步呈现了20世纪中国美术批评发展的概略路径，也可以视为一个中国美术批评史的简要提纲。同时，我们将编选过程中因文选规模限制而无法纳入的其他材料，以目录索引的方式编入书后，并且编选了本书所选文章的作者简介，供研究者进一步的检索。总之，我们希望此书的编选，能够为中国美术批评的研究和20世纪中国美术批评史的写作，提供基础性的学术资料，成为有关学者的案头必备书。 编选本书的另一个初衷，是想为中国美术院校的批评学科发展提供基础材料。目前中国的美术院校对美术批评人才的培养远远不能适应社会的需求，有许多对美术批评的误解和错误认识，来源于对于美术批评的学术基础缺少了解和训练，其中一个流行的观点认为美术批评不需要学习和学术训练，任何人都可以成为美术批评家，哪怕是在手机微博中发表一段看了一个展览的观后感，都可以当作美术批评的文本。这种“泛美术批评”的观点取消了美术批评的学术性和严肃性，以众声喧哗代替了认真的艺术批评和研究。从大学教育与人文教育的角度来看，美术批评的写作，不应该简单地视为一种技能训练，而是要求学生在研究过程中，通过阅读、思考、写作，获得研究者所必备的科学研究与人文理性的素养。耶鲁大学校长理查德·列文(Richard Levin)认为：“4年大学教育应该为学生提供一种人文的熏陶，这种清醒思考、细致阅读、分析争论和解决问题的基本素质对于成功的职业至关重要。具有这种素养的学生头脑灵活，具有调整自己以不断适应新环境的能力。”([美]拉瑞·金(Larry King)《未来访谈录》，丁伯成等译，北京：新世界出版社，2000年1月版，第136页。)所以，此书完全可以成为高等艺术院校有关美术批评课程的教学参考书，对于有志于美术史论研究的青年学生来说，可以通过阅读前人的文章，了解20世纪中国美术批评的发展，学习美术批评文章的写作方法。当然，对于美术家协会、画院、美术馆、画廊、收藏机构等艺术从业者，这也是一本可以了解20世纪中国美术发展脉络的专业书籍。事实上，20世纪的许多美术评论，其实奠定了众多著名艺术家的成名之路，例如陈师曾对齐白石的推举，傅雷对黄宾虹的肯定。不仅如此，20世纪中国美术批评史上的一个重要现象是画家对于批评的积极介入，有许多重要的理论现象和艺术家评论，是由画家撰写的，例如20世纪80年代吴冠中对于“形式美”的理论阐述和倡导。 本书的编选，体现了近年来中国美术界对于艺术史的关注和热情，这一趋势的标志性事件即是2016年9月由北京大学和中央美术学院共同承办，在北京召开的第34届世界艺术史大会。近年来，不仅许多艺术家通过各种回顾展试图书写自己的历史，而且美术史论界也越来越多地关注到全球化时代20世纪中国美术史的研究和书写，20世纪中国美术批评史的研究书写正是这一文化认同和文化自信构建的重要部分，也是20世纪中国的国家文化形象得以构建的重要部分。海德格尔认为，“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不光是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。”([德]海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年12月版，第61页。)在黑格尔之后，海德格尔试图重新把表现真理、实现历史的使命赋予艺术，艺术在这里不再是有用的工具，而是艺术与历史、真理的自身同一。全球艺术史的学科发展近况表明，艺术史论不仅是艺术内部的历史性研究，它也将因为艺术史论的跨界研究使其具有广泛的人文价值，从而对其他人文科学产生影响。 本书的编选，得到了中国文联中国文艺评论中心和中国文艺评论家协会的大力支持，正是他们的支持和资助，使得中央美术学院中国文艺评论基地的建立得以实现，“中外历史书写与当代文化生成中的美术评论与国家形象研究”这一研究课题得以顺利进行。中国文艺评论家协会副主席、中央美术学院院长范迪安教授和美院各位领导对于央美文艺评论基地的建设给予持续有力的支持，作为中央美术学院中国文艺评论基地的负责人，我在此向上述机构和领导深表感谢。此书的编选，参考了郎绍君、水天中先生主编的《二十世纪中国美术文选》，贾方舟先生主编的《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》，孔令伟、吕澎主编的《中国现当代美术史文献》，在此对各位美术批评界的前辈和同仁表示感谢。同时对于积极参与此书编选的曾小凤博士、参与此书课题策划的刘礼宾副研究员、确保此书顺利出版的河北美术出版社及徐秋红编审表示深深感谢！ 2016年11月27日